Michael Haneke, France, Austria, Germany, 2012o


Anne and Georges, two former music teachers in old age, enjoy their retirement. When Anne suffers a stroke, Georges takes loving care of her in their shared apartment. But Anne's increasing need for care puts their love to the test.

Cinema feeds on stories of love and death, but how often do filmmakers really offer new or challenging perspectives on either? Michael Haneke’s ‘Amour’ is devastatingly original and unflinching in the way it examines the effect of love on death, and vice versa. It’s a staggering, intensely moving look at old age and life’s end, which at its heart offers two performances of incredible skill and wisdom from French veteran actors Jean-Louis Trintignant and Emmanuelle Riva. (Review Time Out, extract)

Dave Calhoun

Haneke habe Riva und ihm zu weinen verboten, erzählte Trintignant über die Dreharbeiten. Doch spätestens wenn Georges verzweifelt versucht, die des Sprechens nicht mehr fähige Anna zum Singen zu bringen, schiessen uns Zuschauern Tränen in die Augen. Das ist der wärmste Film, den Haneke je gedreht hat, und die Goldene Palme und der Oscar für den besten ausländischen Film sind mehr als verdient. So 12.30 Uhr.

Thomas Bodmer

Was ist also geblieben von Hanekes Gnadenlosigkeit? Vor allem sein unheimlich genauer Blick, der mit den Jahren nur immer schärfer geworden ist. Die vollkommene Kenntnis seiner Mittel, die Entschlossenheit seiner Entscheidungen - und eben die fundamentale Weigerung, in den Gefühlen, die er auslöst, zu schwelgen. [...] Das große Gemälde der Liebe, hier ist es am Ende die sparsamste aller Skizzen - allerdings ohne einen einzigen falschen Strich. (Auszug)

Tobias Kniebe

Le spectateur sera pris à la gorge par ce cinéma dur et droit, débarrassé de toutes les fanfreluches tout cela transforme un simple film en chef-d'oeuvre inoubliable.

Pierre Vavasseur

La peinture s'invite, dans un montage splendide qui suspend le temps, laisse galoper l'imagination vers des rives lumineuses. Ce film porté par une foi dans l'homme et dans le libre arbitre accueille aussi une forme de mystère. C'est là toute sa beauté.

Isabelle Reignier


rogerebert.com, 1/8/2013

"Old age ain't no place for sissies," Bette Davis is said to have said, and the longer age lasts, the less of a sissy you can be. The opening shot of Michael Haneke's "Amour" shows firemen breaking into an elegant apartment in Paris. We know nothing about who lives here, and are told nothing — except in pantomime, as one fireman holds his nose. In a bedroom, the body of an old woman is found in bed, surrounded by desiccated flowers.

From Roger Ebert

That's what it comes down to, finally, the mortal remains and the faded memories of beauty. But this is true only for outsiders, for the dead, for the firemen. For the living, it's wonderful to be a member of the audience. Another of this film's very early shots is from a point of view on a stage, regarding the audience at a piano recital. We never see the stage. The subject is the act of watching. The music is passionate, the audience appreciative, and its members seem to know why it is fine and why they like it. They have earned in a lifetime the privilege of being in this audience.

What alchemy drew my eyes to one particular old couple in the audience? A director can stage a shot to force us how to look at it, but Haneke here is deliberately objective. Still, I noticed these two. They are played by Emmanuelle Riva and Jean-Louis Trintignant, both now in their 80s, and although they've been giants of the French cinema for decades, I can't say that I recognized them at this age. What must have drawn me were certain qualities: their self-possession, their inner peace, a sense that they had earned the right to be together.

They are Anne and Georges. We learn they've spend their lives performing and teaching music. Later we will learn that the concert is being performed by a young master (Alexandre Tharaud) who was Anne's pupil. In a sense, they have brought forth this beauty into their own lives.

"Amour," which won the Palme d'Or at Cannes last year, is an unexpected kind of masterpiece by Haneke, whose films have included the enigmatic "Caché" and the earlier Golden Palm winner "The White Ribbon." We don't expect such unflinching seriousness, such profundity from Haneke. Unlike a mysterious film such as "Caché," which audiences are still debating, this one is "spoiler"-proof. Its opening scene essentially tells us how it will end.

Now regard Anne and Georges at breakfast soon after. He doesn't even notice that she has momentarily frozen. She is … somewhere else. The specific shots of this sequence are masterful. Then she returns, unaware that anything has happened, but something has, and her stroke is the beginning of the end for their history together.

In scenes that are all flashbacks from the scene with the firemen, we see Anne and Georges during a visit from their protégé Alexandre (playing himself), and later when their daughter, Eva (Isabelle Huppert), visits, and reveals herself to be more interested in the problems caused by the stroke than by the heartbreak caused to her parents. Georges and Anne have shared a great love, and now Georges, during an implacable series of scenes, becomes a member of one more audience, watching the end of what he and Anne built and will now lose.

Old age isn't for sissies, and neither is this film. Trintignant and Riva courageously take on these roles, which strip aside all the glamor of their long careers (he starred in "A Man and a Woman," she most famously in "Hiroshima, Mon Amour"). Their beauty has faded, but it glows from within. It accepts unflinchingly the realities of age, failure and the disintegration of the ego.

Yes, and to watch "Amour" invites us — another audience — to accept them, too. When I saw "Hiroshima, Mon Amor" (1959), I was young and eager and excited to be attending one of the first French art films I'd ever seen. It helped teach me what it was, and who I was. Now I see that the film, its actors and its meaning have all been carried on, and that the firemen are going to come looking for all of us one of these days, sooner or later.

This is now. We are filled with optimism and expectation. Why would we want to see such a film, however brilliantly it has been made? I think it's because a film like "Amour" has a lesson for us that only the cinema can teach: the cinema, with its heedless ability to leap across time and transcend lives and dramatize what it means to be a member of humankind's eternal audience.

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The Guardian, 11/17/2012

Michael Haneke's effortlessly graceful picture will come to be seen as one of the greatest films about the confrontation of death and ageing.

From Philip French

"In this world nothing can be said to be certain, except death and taxes," said Benjamin Franklin. The latter part of this assertion, however, is currently being challenged by some famous companies such as Google, Amazon and Starbucks and a good many familiar TV faces, while the unavoidability of death is a matter frequently evaded by euphemism and clouded by sentimentality. Austrian film-maker Michael Haneke has often been open to the charge of obscurity, ambivalence and obliquity, but no one has ever accused him of suggesting that life is other than a vale of tears best endured by honesty, love, unremitting work and a frank recognition of its essentially tragic nature.

These qualities are to the forefront in his bracing new film, Amour, in which a middle-class French couple in their 80s, Georges and Anne Laurent, both music teachers, live out the final months of a long marriage. They're played by Jean-Louis Trintignant and Emmanuelle Riva, two great actors with whom many of us have grown up and grown old over more than half a century that has seen Riva appear in Alain Resnais's first film, Hiroshima mon amour, and Trintignant star in Truffaut's final picture, Vivement dimanche!.

Amour will, I believe, take its place alongside the greatest films about the confrontation of ageing and death, among them Ozu's Tokyo Story, Kurosawa'sLiving, Bergman's Wild Strawberries, Rosi's Three Brothers and, dare I say it, Don Siegel's The Shootist. It's worthy of being discussed in the same breath as the novels and plays of Samuel Beckett, of which Christopher Ricks wrote in his bitingly perceptive Beckett's Dying Words: "We know about our wish to go on being, we human beings, our wish not to die. Samuel Beckett, who rigged nothing, fashioned for himself and for us a voice, Malone's, at once wistful and wiry: 'Yes, there is no good pretending, it is hard to leave everything.' These are the accents of a consciousness, imagining and imagined, which braves the immortal commonplace of mortality."

Amour begins with a pre-credit sequence that deliberately removes one of the film's two elements of dramatic suspense. The police break into a handsome Parisian apartment to discover, neatly laid out on the bed, the corpse of an elderly woman, her head ceremoniously surrounded by flowers. The intruders wear masks to protect themselves from some form of contamination. The word "Amour" then fills the screen and there is an extended flashback to the preceding months, beginning with the carefully dressed Georges and Anne sitting in the fourth row of the stalls at a piano recital. We hear the beginning of the first work but only see the audience: this is the only scene outside the couple's flat in the whole film.

They return home to find there has been a break-in, a threat that troubles and puzzles them, but which they take lightly and immediately have the door repaired. But someone has intruded upon their lives, something cold and unseen like death. From then on, there is an inexorable, exponential, existential development in the well-ordered lives of this loving couple. As they sit in their dressing gowns at breakfast, Anne gives Georges his boiled egg then suddenly freezes. She recovers, remembering nothing, and Georges thinks she's been joking. In fact, she's had some sort of stroke that turns out to have paralysed her right side and she is soon being cared for in a wheelchair and provided with an invalid's bed. But she can still talk, read, respond.

Their only child, Eva (Isabelle Huppert), also a musician, lives abroad with a small son and a philandering English husband. She makes a fleeting visit, but her advice is shaped by her own needs and she's steadily excluded from the new life being constructed in the apartment. A former pupil of Anne's (pianist Alexandre Tharaud) drops in and plays a piece he first worked on with her at the age of 12 on the now disused grand piano. Steadily, Anne's condition deteriorates. Her coherent voice disintegrates, her focusing goes, carers are called in, one of whom has a vicious exchange with Georges. Devastatingly, Anne ages before our eyes, hallucinating, wishing to die. In a terrible moment of anger, Georges strikes her when she persistently refuses to eat, threatening the one thing they have cherished, felt being undermined, most feared losing – their dignity.

Along the way, there are comic moments. Georges reports on a friend's funeral he's attended where one of the musical pieces played was the Beatles' Yesterday. (Inevitably we think of the grotesque funeral at the centre of Patrice Chéreau's 1998 movie Those Who Love Me Can Take the Train, where the deceased was Jean-Louis Trintignant himself, and the music included Mahler, Aznavour, Björk and the Doors.) When Eva proposes visiting with her husband, Anne rejects the offer, commenting: "His British sense of humour is acceptable in small doses." And there are felicitous moments: Georges imagining Anne well again and playing the piano and Anne suddenly asking for the family photo album, flicking through it and sadly remarking: "C'est beau – la vie." There is also a remarkable scene in which a pigeon flies into the hallway and Georges pursues it as if it represents some kind of liberated spirit.

The film unfolds with a seemingly effortless grace, the apartment, like the sepulchral interiors in a painting by Danish artist Vilhelm Hammershøi, becoming a metaphor for the labyrinths of a mind. And the two central performances, rich in subtle gestures and expressive detail, are beyond reproach. As the film ends, its title will prompt many British viewers to think of those weathered medieval figures in Philip Larkin's "An Arundel Tomb" ("Time has transfigured them into untruth"), and of the poem's final line: "What will survive of us is love."

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Über dem Abgrund

Ein "Ich liebe dich" wird man nicht hören. Das große Gemälde der Liebe, in Michael Hanekes "Liebe" ist es am Ende die sparsamste aller Skizzen - allerdings ohne einen einzigen falschen Strich.

From Tobias Kniebe

Zu Beginn wird eine Tür aufgebrochen. Besorgte Nachbarn, die Feuerwehr, schweres Gerät. Eine Standardszene, meist wird das einfach so weggefilmt. Drinnen stimmt etwas nicht, also gehen wir da jetzt rein.

Große Filmemacher funktionieren aber nicht so, da hat schon die erste Sekunde eine andere Bedeutung. Michael Haneke will, dass wir mit in dieser Wohnung sind, von Anfang an. Dies ist ein geschützter Raum, dessen Intimität gerade verletzt wird. Nicht jeder ist darin zugelassen - wir als Zuschauer aber schon.

Die Kamera des wunderbaren Bildgestalters Darius Khondji steht also schon innen, als der Eingang auffliegt, als die Eindringlinge sich umsehen, die großbürgerlichen Pariser Flügeltüren öffnen, sich die Nasen zuhalten, die Fenster aufreißen. Und zusammen entdecken wir dann diese Frau auf dem Bett: Feierlich in Schwarz gekleidet, die Hände gefaltet, mit Blüten geschmückt liegt sie da. Die Verwesung hat längst begonnen.

Es ist also kein Geheimnis, dass der Film "Amour / Liebe" auf den Tod hinführt. Trotz seiner scheinbaren Präferenz für das glückliche Ende macht das Kino so etwas gern, der Inhalt der Geschichte ist hier nicht das Drama. Es geht um die Führung auf dieser Reise - und einen besseren Führer als Michael Haneke kann man sich hier tatsächlich nicht vorstellen.

Fast atemberaubende Konzentration

Das beginnt schon - Sprung zurück in die Vorgeschichte - mit der Einführung der beiden Protagonisten, Anne und Georges, als der Tod noch in weiter Ferne liegt. Haneke zeigt sie in einem Saal voller Zuschauer im Théâtre du Champs-Élysées, in Erwartung eines Klavierkonzerts, in Vorfreude und stiller Komplizenschaft. Unter den bestimmt einhundert Konzertbesuchern, die man in dieser langen Einstellung sieht, hebt er sie allerdings in keiner Weise hervor, das Auge muss sie geradezu suchen: Als sei ihre Geschichte nur eine von hundert möglichen, als stünden diese beiden Achtzigjährigen ganz für das Ende des Lebens selbst, und für das Weiterbestehen der Liebe. Au hazard, Anne & Georges.

Die Musik, die sie dann hören, ein Impromptu von Schubert, die Verzauberung, auf die sie sich so erkennbar gefreut haben - Haneke erlaubt sie den Betrachtern im Kino nur denkbar kurz. Ein paar Takte laufen noch, dann fahren Anne und Georges im Bus schon wieder heim, glücklich plaudernd, noch hören wir sie nicht. Und wieder sind wir vor ihnen da, als sie ihre weitläufige Wohnung betreten mit den schönen Pariser Flügeltüren und dem dunkelglänzenden Parkett.

Anne und Georges werden dieses Refugium noch ein paar Mal verlassen - der Film allerdings nicht mehr. Er erlaubt sich kein einziges Bild auf der Straße, an der Luft, unter offenem Himmel, in der Natur. Die Folge ist eine enorme, fast atemberaubende Konzentration - aber auch eine subtile, beinah unmerkliche Manipulation. Diese beiden haben sich in ihren Gewohnheiten, ihrer Zuneigung füreinander, im Wunder ihres vollkommenen Sich-Ergänzens eingeschlossen, so wie uns Haneke in dieser Wohnung einschließt.

Was immer ihnen nun passiert, es kann ihnen nur gemeinsam passieren. Was immer sie füreinander tun, es wird folgerichtig und ohne Alternative erscheinen, auch wenn es objektiv nur der Autor und Regisseur ist, der es so haben will. Wenn dieser Film also an einem gültigen Gemälde der Liebe malt - und nichts anderes verheißt ja der Titel -, dann ist das schon mal eine starke Grundierung.

Als Nächstes muss man natürlich die Vertrautheit dieser beiden Menschen spüren, die Rituale ihrer Ehe. Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant, die beiden Stars des Films, spielen das wirklich perfekt. Sie sind selbst beide jenseits der achtzig, und man spürt, dass sie auf sehr viel Leben zurückblicken - Trintignant zum Beispiel auf den gewaltsamen Tod seiner Tochter Marie. Abgesehen davon, dass der Film ihre Gesichter gern in ein weiches Fensterlicht hüllt, macht hier auch niemand den Versuch, die Flecken und Rötungen und die durchscheinende Zerbrechlichkeit des Alters zu beschönigen.

"Trinken wir noch ein Glas?" fragt er.

"Ich bin müde."

"Ich hab noch Lust auf ein Glas."

"Tu dir keinen Zwang an."

"Hab ich dir gesagt, dass du gut ausgesehen hast, heut Abend?" Das ist wieder er.

"Was ist denn mit dir los?" antwortet sie, aus dem Off, aber es liegt ein wunderbar geschmeichelter Ton in ihrer Stimme.

Auch das ist mehr oder weniger eine Standardszene - etwas in der Art muss man mal zeigen, wenn es um eine alte Liebe geht, jedes Fernsehspiel würde es ähnlich machen. Der Unterschied ist, dass Haneke sich auch hier wieder äußerste Restriktionen auferlegt.

Ein "Ich liebe dich" wird man in diesem Film nicht hören, und von nun an wird auch die Zuneigung dieser beiden Menschen nur noch zwischen den Zeilen spürbar sein: in der Art, wie sie einander Alltagsdinge und Geschichten von früher erzählen - und vor allem darin, was sie tun.

Denn eines Morgens beim Frühstück sitzt Anne plötzlich starr am Tisch und reagiert nicht mehr auf Georges' Worte. Wie er da ihren Kopf umfasst und ihr in die Augen schaut, voll Angst und unendlicher Sorge, und wie sie zurückschaut, mit fremdem Blick - das ist dann das erste Mal, dass wir ihren Gesichtern wirklich nahekommen. Diese beiden Blicke - nebenstehend sind sie abgebildet - sind im Übrigen auch die einzigen Fotomotive, die der Regisseur zur Bewerbung seines Films überhaupt freigegeben hat.

Ein Schlaganfall, eine nicht gelungene Operation, eine rechtsseitige Lähmung des Körpers, ein neues Leben für Anne zwischen Rollstuhl und Hilflosigkeit - der Film verliert wenig Zeit auf seinem Weg in die Gebrechlichkeit. Umso mehr klammert man sich an die schönen und tröstlichen Momente: Anne war selbst eine große Pianistin, der junge Virtuose, dessen Konzert sie mit Georges am Anfang gehört hat, war einmal ihr Schüler. Er besucht sie dann auch voller Dankbarkeit und erschrickt über ihren Zustand. Sie wünscht sich, er solle sich noch einmal an den großen Konzertflügel setzen, um eine Beethoven-Bagatelle zu spielen, seine erste Schulaufgabe. Und das tut er dann auch.

Andere Filme würden geradezu schwelgen in diesem erinnerungsschweren Musikmoment - hier darf er vielleicht zehn Sekunden dauern. Mehr ist nicht drin, denn natürlich hat dieser Regisseur auch einen Ruf zu verteidigen - den Nimbus einer gewissen Gnadenlosigkeit. Früher waren es pädagogische Exerzitien und Provokationen, mit denen er seine Zuschauer herausforderte - wie in "Funny Games", seinem berühmt-berüchtigten, antibürgerlichen Psychopathenspiel. Später, in Werken wie "Caché", ging es immer noch darum, die Voraussetzungen des Schauens selbst zu thematisieren, das Publikum aus seiner Illusion zu reißen, misstrauisch zu bleiben gegen alle Manipulationskräfte des Kinos. Da wütete noch die Entschlossenheit, das eigene Schaffen stets auf einen fortschrittlich-intellektuellen Begriff zu bringen - aber wie das so ist mit dem Alter: Man wütet sich langsam aus. "Alles, was auf den Begriff gebracht wird, ist künstlerisch tot", sagt Haneke heute.

Kein Gedanke also daran, hier den Bann der Illusion zu brechen und von seinen umwerfenden Darstellern abzulenken, wenn nun die verzweifelte Tochter (Isabelle Huppert) auftaucht, wenn die Stimmbänder nicht mehr gehorchen, wenn Windeln angelegt und herzloses Pflegepersonal entlassen werden muss, wenn Anne schließlich sterben will, wütend und aufsässig wird wie ein kleines Kind - und dem unendlich geduldigen Georges schließlich das Wasser aus ihrem Trinkbecher ins Gesicht spukt. Seine Reaktion, und ihr gemeinsames Erschrecken darüber, wird die äußerste Prüfung ihrer Liebe sein - ein Abgrund, der sich unter den beiden öffnet. Und so unaufhaltsam ihre Reise ihrem Ende entgegengeht - abstürzen werden sie nicht.

Was ist also geblieben von Hanekes Gnadenlosigkeit? Vor allem sein unheimlich genauer Blick, der mit den Jahren nur immer schärfer geworden ist. Die vollkommene Kenntnis seiner Mittel, die Entschlossenheit seiner Entscheidungen - und eben die fundamentale Weigerung, in den Gefühlen, die er auslöst, zu schwelgen.

Frappierender Schub der Anerkennung

Aber wie das so ist mit Momenten, die man nicht auskosten darf - man wird nur immer gieriger danach, geradezu süchtig. Und die Suchtstoffe der Phantasie, die im Kopf dabei frei werden, sind ohnehin stärker als jedes Bild, das man zeigen könnte. Das große Gemälde der Liebe, hier ist es am Ende die sparsamste aller Skizzen - allerdings ohne einen einzigen falschen Strich. Das Angebot, sie auszufüllen, mit einer Idee, die ohnehin nur jeder für sich selbst finden kann - man könnte das als ein echtes Geschenk bezeichnen.

Jedenfalls ist es kein Zufall, dass Michael Haneke gerade in dieser letzten Phase seines Schaffens, die mit dem "weißen Band" begann, nun einen frappierenden Schub der Anerkennung erfährt. Die zweite Goldene Palme in Cannes in nur drei Jahren, der Golden Globe und zahllose weitere Filmpreise, jetzt kommt vielleicht noch der Oscar dazu, außerdem eindrucksvolle Zuschauerzahlen: Der Einzige, der da vielleicht noch Einwände erheben würde, ist Michael Haneke selbst - in einer zwanzig Jahre jüngeren, radikaleren Inkarnation.

"Ich hatte es immer als obszön empfunden, einem mit darstellerischem Furor gestalteten Leiden oder Sterben zuzusehen - es bestahl die tatsächlich Leidenden und Sterbenden um ihr letztes Gut: die Wahrheit", schrieb er einmal Mitte der Neunzigerjahre. Nun, man muss sagen: Dieser Film ist mit Furor gestaltet - auch wenn dieser Furor leise, fast unmerklich brennt. Er leitet den Zuschauer mit jedem Bild, jeder Kadrierung, jeder Geste seiner Schauspieler - wie die Meister des Films das eben tun. Und was er zeigt, ist Kino; die Wahrheit des Leidens und Sterbens - die kennt dann doch nur das Leben selbst.

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From Michael Ranze

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Spiegel Online, 2/17/2013
„Liebe ist lebensgefährlich“

Der österreichische Regisseur Michael Haneke hat einen wunderbaren, aber anstrengenden Film über ein altes Ehepaar gedreht. „Liebe“ ist für fünf Oscars nominiert. Hat Hollywood da etwas missverstanden?

From Susanne Beyer

Spiegel: Herr Haneke, Ihre Filme passen eigentlich nicht nach Hollywood: Sie verzichten auf Musik als Untermalung, aufs Happy End, sie erzählen langsam. Und nun ist ausgerechnet Ihr Film "Liebe" für fünf Oscars nominiert. Müssen wir uns Sorgen um Hollywood machen oder Sorgen um Sie?

Haneke: Nominierungen sind keine Preise. Wir werden sehen, was passiert. Aber Sorgen um mich müssen Sie sich nicht machen, ich war angenehm überrascht.

Spiegel: Eine Überraschung war es wirklich.

Haneke: Vielleicht ist es ein Zeichen, dass es in der Oscar-Academy einen Überdruss gibt an der Flachheit so vieler Blockbuster. Es ist ja auffällig, dass dort die interessanteren Produktionen inzwischen vom Fernsehen gemacht werden. Früher war das Fernsehen doof und Kino toll, inzwischen ist es in Amerika oft genau andersherum. Und das kann ja so nicht bleiben.

Spiegel: "Liebe" ist sogar in der Kategorie "Bester Film" nominiert und damit für den wichtigsten Oscar überhaupt. Das gilt bei Ihrer Erzählweise als Sensation.

Haneke: Wir haben mit "Liebe" ja inzwischen fast alles bekommen, was es an Preisen gibt. Aber das hat sicher auch mit dem Thema zu tun, das nicht abgenudelt ist, weil es bisher als Quotenkiller galt.

Spiegel: Ein altes Musiklehrer-Ehepaar lebt in einer leicht heruntergekommenen Wohnung in Paris, die Frau wird todkrank, der Mann ist überfordert von der Pflege. Das könnte tatsächlich die Inhaltsangabe einen Quotenkillers sein.

Haneke: Aber da täuscht man sich. Alter und Sterben, das sind Themen, die uns alle betreffen. Die 40- und 50-Jährigen haben Eltern, die's betrifft. Die ganz Jungen sagen mir: Sie haben die Geschichte meiner Großeltern erzählt. Und für die Alten ist es die eigene Geschichte.

Spiegel: Es haben sich schon ein paar Filmemacher an diesen Themen versucht, kein anderer hatte einen solchen Erfolg wie Sie. Wie erklären Sie sich das?

Haneke: Man darf es halt weder mit Sentimentalität noch mit Miserabilismus versuchen, den großen Versuchungen bei dieser Thematik. Und wir haben ja in "Liebe" auch ein besonders glückliches Zusammentreffen zweier wunderbarer Schauspieler - ich sage das bei jeder Preisverleihung. Die Schönheit des gelebten Lebens in ihren Gesichtern und der Reichtum ihres Spiels sind die Seele des Films.

Spiegel: Die Leute in Hollywood spritzen jede Falte weg. Menschen streben nach dem glatteren Bild. Warum widersetzen Sie sich diesen Wünschen?

Haneke: Es kommt darauf an, wem Sie sich verpflichtet fühlen, dem Verkauf oder der Kunst. Kinofilme zu machen ist extrem teuer, und so ist der überwiegende Teil der Filme heute in vorauseilendem Gehorsam nur dem kommerziellen Erfolg verpflichtet. Und die Zuschauer haben es natürlich auch lieber, einer schön verpackten Lüge als der bitteren Wahrheit zu begegnen. Wahrheit tut weh, deswegen will man sie nicht sehen. Im Mainstream gibt's Regeln: Tieren und Kindern darf nichts passieren. Aber in der Wirklichkeit passiert ihnen halt doch etwas.

Spiegel: Kino als Kunst - diesen Anspruch haben die meisten Zuschauer nicht.

Haneke: Man kann darüber streiten, ob Kino Kunst sein kann, aber wenn Kino das sein will, dann ist es der Wahrheit, oder besser: der Wahrhaftigkeit verpflichtet. Darüber ist der Zuschauer oft verärgert, er sagt: Muss es so realistisch sein, das habe ich im Leben eh dauernd.

Spiegel: Und? Muss es sein? Was spricht gegen das schöne Bild?

Haneke: Was ist schön? Schön ist nicht beschönigen. Behübschen ist verdinglichte Lüge. Und das kann nicht die Aufgabe von Kunst sein, schon gar nicht heute, das ist die Aufgabe der Werbung. Film ist per se eine manipulierende Form, Filme überwältigen den Zuschauer. Da muss ich mich fragen, wofür und wohin überwältige ich ihn. Sagen wir, ich möchte von Ihnen einen bestimmten Eindruck erwecken. Das gelingt mir schon durch die Position der Kamera. Die Frage ist also: Sehe ich im Zuschauer jemanden, den ich am Gängelband irgendwohin führen kann, oder betrachte ich ihn als ein zu respektierendes Individuum? Ihn irgendwohin führen, das kann ich ja, wenn ich mein Handwerk verstehe. Die Verantwortung, die wir als Filmemacher haben, ist aber für viele meiner Kollegen bedauerlicherweise kein Thema.

Spiegel: Menschen werden heutzutage mit überschönen Bildern bombardiert. Kann ein Filmemacher verlernen, die Dinge wahrzunehmen, wie sie sind?

Haneke: Wer nicht genau hinschauen kann, sollte keine Filme machen. Aber natürlich haben Anfänger die Tendenz, möglichst gschmackige Bilder zu machen, wie wir Österreicher das nennen. Möglichst auffällige. Aber ein Bild ist dann schön, wenn es richtig ist. Wenn Sie sich die Filme von Robert Bresson anschauen - das sind wunderbare Kunstwerke, aber er hat sich drum bemüht, jede Gefälligkeit auszumerzen und genaue Bilder zu machen.

Spiegel: Ihre Studenten sind mit anderen Bildern aufgewachsen als Sie und finden etwas anderes schön.

Haneke: Ich halte mediale Bildung für unabdingbar. Die gesamte Sichtweise der Welt wird durch die audiovisuellen Medien verändert. Und es ist schon entscheidend, ob ich einen Blick entwickle für die Unterschiede zwischen einem genauen und einem geschönten Bild.

Spiegel: Für den Oscar als beste Schauspielerin ist Ihre Hauptdarstellerin Emmanuelle Riva nominiert. Sie wird am Tag der Oscar-Verleihung 86 Jahre alt werden, die älteste Nominierte in dieser Kategorie in der Geschichte des Oscars.

Haneke: Ich hoffe sehr für sie. Als Abschluss eines Berufslebens wäre ein Oscar nicht übel.

Spiegel: Schauspielerinnen, und Frauen sowieso, sind meist darauf trainiert, ein schönes Bild von sich selbst abzugeben. Sie aber zerstören in "Liebe" auch die Schönheit Ihrer Hauptdarstellerin. Wie ist sie damit zurechtgekommen?

Haneke: Sie ist bildschön, das zeige ich ja auch.

Spiegel: Am Anfang. Und dann geht's abwärts.

Haneke: Wir haben chronologisch gedreht. Das ist einfacher bei so einer emotionalen Geschichte. Sie hat also die Entwicklung - dieses Abwärts - mitvollziehen können. Ihr war es natürlich unangenehm, dass sie einmal nackt sein musste. Aber sie hat die Notwendigkeit verstanden, weil nichts so deutlich Ausgesetztsein und Verletzbarkeit transportiert wie Nacktheit. Und die Szene funktioniert auch. Als Zuschauer ist man weniger von der Tatsache geschockt, dass sich eine ältere Schauspielerin ausziehen muss, als davon, dass die Figur in so einer schlimmen Situation ist und sich beim Duschen helfen lassen muss.

Spiegel: Auf YouTube kann man sich ansehen, wie Sie für "Liebe" den Golden Globe bekommen. Erst sieht man den Trailer Ihres Films, dann sieht man das Golden-Globe-Publikum. Einen größeren Unterschied kann man sich nicht vorstellen: die alten Gesichter in Ihrem Film und die zurechtgemachten jungen Menschen im Publikum. Was lösen diese jungen Gesichter bei Ihnen aus?

Haneke: Gar nichts. Ich kenne ja einige der wunderschönen Damen wie Naomi Watts oder Jessica Chastain persönlich. Die wissen, was sie dem Showbusiness schuldig sind, und bleiben doch wunderbare Schauspielerinnen.

Spiegel: Sie sind sehr musikalisch, warum setzen Sie Musik kaum ein?

Haneke: Ich mache realistische Filme. Und in der Wirklichkeit spielt halt keine Musik, außer wenn jemand das Radio aufdreht oder ein Musiker da ist, der etwas spielt. Das Einzige, was mich an den Filmen von David Lynch stört - den ich für einen großen Filmemacher halte -, ist dieser dauernd brodelnde Score. Den brauche ich doch gar nicht. Und ich misstraue zutiefst Filmen und Fernsehspielen, die zugemüllt sind mit Musik. Der Kommissar hat ein Gespräch, dann steigt er ins Auto, dann fährt er durch die Stadt, die Musik dudelt, damit es überhaupt erträglich ist. In Genrefilmen ist Musik Bestandteil der Gesamtkonzeption. Ein Italowestern ohne Morricone ist kein Italowestern. Aber doch bitte nicht in realistischen Filmen! Spannung mittels Musik zu kreieren finde ich absolut unlauter. Das wird gemacht, um Fehler der Dramaturgie und der Regie zu kaschieren. Ich liebe Musik zu sehr, um sie zur Vertuschung meiner Fehler zu benutzen. Außerdem glaube ich, dass man Spannung besser mit Stille erzeugt.

Spiegel: Sie gelten aber als Tontüftler, als Komponist der Alltagsgeräusche. Ein heranfahrendes Auto, ein Tropfen, der fällt, warum mühen Sie sich damit so ab?

Haneke: Wenn ein Film wie "Liebe" mit Stille arbeitet, dann ist jedes heranfahrende Auto wichtig für die Atmosphäre. Beim Bildschnitt bin ich immer schnell, am Ton bastele ich Monate.

Spiegel: "Liebe" konkurriert in der Kategorie "Bester Film" mit dem Historiendrama "Lincoln". Steven Spielberg erzählt da mit ansprechenden Bildern die Geschichte des berühmten US-Präsidenten. Mögen Sie so etwas?

Haneke: Ich habe noch keinen der Filme gesehen, gegen die ich antrete, ich weiß also nicht, ob man Lincolns Geschichte zeigen kann. Aber ich bin sicher, dassman Konzentrationslager nicht in einer Weise zeigen darf, wie das Spielberg vor Jahren in "Schindlers Liste" gemacht hat: Da werden die Leute in Räume getrieben, die wie Duschen aussehen, und dann wird Spannung darüber erzeugt, ob da jetzt Wasser kommt oder Gas. Das verbietet sich. So viel Ernst muss ich einem solchen Thema schon entgegenbringen, dass ich so billig keine Spannung herstellen darf.

Spiegel: Wie hätten Sie eine Gaskammerszene gedreht?

Haneke: Ich hätte sie gar nicht gedreht. So etwas kann man nicht nachstellen. Ich glaube auch nicht, dass man Hitler und Stalin zeigen kann, wie das andere Filmemacher getan haben. Oder man macht wie Charlie Chaplin eine Parodie, aber da muss man Chaplin sein, um das zu können. Der Einzige, der einen angemessenen KZ-Film gemacht hat, war Alain Resnais mit "Nuit et brouillard", das ist aber ein Dokumentarfilm. Ich kann auch Herrn Hitler nicht als sympathischen Chef seiner Sekretärin zeigen, selbst wenn er das in Wirklichkeit gewesen sein sollte. Denn was wird damit bewirkt? Das Schlimmste bei solchen Filmen über Diktatoren und ihr Schicksal ist das Untergangspathos, mit dem sich dann der naive Zuschauer identifiziert. Widerlich.

Spiegel: Wenn Sie jetzt bei den Oscars gegen Spielberg antreten, den Großmeister des amerikanischen Kinos, was empfinden Sie?

Haneke: Ich freue mich über Spielberg, denn natürlich ist er ein großer Regisseur. Mein Lieblingsfilm von ihm ist immer noch sein erster, "Duell". Der ist grandios, pures Kino.

Spiegel: Kennen Sie Spielberg gut?

Haneke: Spielberg hat mir jetzt zum Golden Globe gratuliert und eine Kiste mit Kaviar und Champagner geschickt. Sehr nett und großzügig. Wenn man so erfolgreich ist, wird man automatisch großzügig.

Spiegel: Auch ein anderer Österreicher ist für einen Oscar nominiert, Christoph Waltz als bester Nebendarsteller. Sie haben denselben Stiefvater. Stehen Sie sich nahe?

Haneke: Wie begegnen uns selten, aber gern.

Spiegel: Die Karriere von Waltz hat durch einen Oscar im Jahr 2010 einen enormen Schub bekommen. Sie selbst aber haben schon so viele Preise gewonnen, viel mehr können Sie gar nicht erreichen - bedeutet Ihnen der Oscar etwas?

Haneke: Natürlich. Es ist ein großer Preis, den ich noch nicht gekriegt habe. Und der Kinobesuch steigt weltweit, wenn ein Film einen Oscar bekommt.

Spiegel: Als der deutsche Regisseur Florian Henckel von Donnersmarck 2007 mit seinem Film "Das Leben der Anderen" für den Oscar nominiert war, ist er vor der Verleihung wochenlang durch die USA getingelt und hat Werbung gemacht. Sie sind jetzt hier in Madrid, inszenieren eine Oper und fliegen nur zur Preisverleihung nach Los Angeles. Ist das klug?

Haneke: Es ist natürlich nicht klug, mein amerikanischer Verleiher jammert furchtbar darüber, aber es steht halt schon lange fest, dass ich jetzt hier inszeniere. Außerdem hasse ich Promotion-Touren. Als ich meinen ersten Film gemacht habe, mit 46, bin ich ein Jahr lang damit auf jedes Festival gefahren. Im Nachhinein wusste ich: Es war ein verlorenes Jahr.

Spiegel: Stellen Sie sich den Moment vor, in dem Sie auf die Bühne gerufen werden könnten, um einen Oscar zu bekommen?

Haneke: Ungefähr werde ich mir überlegen, was ich sagen würde, aber ich lerne es nicht auswendig, sonst bin ich nicht spontan genug. Leider ist mein Englisch nicht gut. Aber das ist ein Luxusproblem.

Spiegel: Um Luxusprobleme sorgen Sie sich selten. Sie fühlen sich von den wirklich schwierigen Fragen des Lebens angezogen. Warum?

Haneke: Das Leben besteht aus schwierigen Situationen. Nur im Film ist es meist einfach oder in schlechten Büchern. Die Wirklichkeit ist immer widersprüchlich. Wer sich der Wirklichkeit nur ein wenig nähern will, muss versuchen, die Widersprüche einzufangen. Und das tut das Mainstreamkino nicht. Das vereinfacht die Welt, damit der Zuschauer die Illusion hat, sie beherrschen zu können.

Spiegel: Ernsten Themen kann man sich auch über Humor nähern.

Haneke: Ich sag immer meinen Studenten: Wenn Sie Humor haben, dann danken Sie dem lieben Gott, denn das ist ganz selten. Mir fällt nichts Komisches ein. Im Privatleben lache ich gern, aber die Themen, die mich berühren und künstlerisch anregen, sind halt nicht so lustig. Ich bin nicht Woody Allen, leider.

Spiegel: Haben Sie sich überlegt, was Sie machen wollen, wenn es ans Sterben geht?

Haneke: Meine Frau und ich haben uns versprochen, uns nicht in ein Heim zu stecken. Auch die guten Heime sind schlimm. Den Verlust der Privatsphäre würde ich schwer aushalten.

Spiegel: Wenn Sie gepflegt werden müssten, wären Sie zu Hause auch kaum allein.

Haneke: Zu Hause sind die Sachen, die man liebt. Und es ist etwas anderes, ob ich in meiner Wohnung bin oder mit vier oder fünf anderen in einem Heimzimmer. Dass da jemand sagt, ich bringe mich lieber um, versteh ich gut.

Spiegel: Der große Erfolg Ihres Films ist auch auf den Titel zurückzuführen: "Liebe". Man sieht dadurch nicht nur das Sterben, sondern auch die Zärtlichkeit.

Haneke: Die Liebe ist auch das eigentliche Thema des Films. Die Idee hatte mein Hauptdarsteller Jean-Louis Trintignant. Wenn ich eine übliche Liebesgeschichte gemacht hätte, wäre der Titel unmöglich. Aber bei diesem Kontext geht das.

Spiegel: Warum heißt der Film in den USA "Amour" und nicht "Love"?

Haneke: Das war nicht mein Wunsch, aber der amerikanische Verleiher hat intensiv darauf bestanden. Love kommt in Amerika in etwa 325 000 Filmtiteln vor.

Spiegel: Es ist eine Behauptung des Films, dass das, was wir da sehen, Liebe sei: ein altes, in seinen Gewohnheiten miteinander verwachsenes Paar. Die meisten Leute verstehen unter Liebe eher das Feuer des Anfangs.

Haneke: Bei der Eheschließung heißt es: "Bis dass der Tod euch scheidet". Diese Vorstellung von Liebe ist ein abendländisches Kulturerbe, und solche Lieben gibt es glücklicherweise auch heute noch. Meine Frau und ich sind 70 und seit 30 Jahren zusammen, aber wir kennen viele Leute unseres Alters, die seit 50 Jahren zusammen sind. Und es ist Liebe.

Spiegel: In Ihrem Film fällt kein einziges Mal der Satz: "Ich liebe dich".

Haneke: Nein? Stimmt. Der fällt aber in meinen Filmen fast nie. Es gibt in der Filmgeschichte keinen abgebrauchteren Satz. In einem deutschen Kitschfilm aus den fünfziger Jahren - "Ich denke oft an Piroschka" - sagt er zu ihr: "Ich liebe dich." Und sie antwortet mit ungarischem Akzent: "Nicht sagen, Andi, tun muss man, tun." Und das stimmt. Im Drama wie im Leben zählen die Gesten, nicht die Worte.

Spiegel: Nun inszenieren Sie in Madrid Mozarts Oper "Così fan tutte", in der es um Liebeswirren geht. Die Oper funktioniert auf allen möglichen Ebenen, wird aber meist als Posse inszeniert. Passt das doch zusammen: Haneke und Komik?

Haneke: Über Unfertiges soll man nicht reden. Nur so viel: Ich halte "Così" für keine Posse. Die Liebenden dort lassen sich auf ein Spiel ein, und am Ende sind sie Gefangene dieses Spiels. Und das ist im Leben auch oft so: Jemand hat einen One-Night-Stand, denkt, das sei harmlos, und dann auf einmal passieren Riesendramen, alles ist kaputt, niemand kann mit niemandem mehr.

Spiegel: Der Filmkritiker Georg Seeßlen schreibt in einem Aufsatz über Ihr Werk, bei Haneke sei Liebe immer Verletzung - wie in der griechischen Mythologie: Gott Eros schießt den Pfeil ab, und derjenige, der getroffen wird, liebt und ist verletzt.

Haneke: Ja, das ist auch so. Ins Programmheft für die Oper lass ich ein Rilke-Gedicht drucken, "Eros", das die Verletzung durch Liebe wunderbar ausdrückt. Kennen Sie es? Warten Sie, es geht so: "Masken! Masken! Dass man Eros blende./ Wer erträgt sein strahlendes Gesicht,/ wenn er wie die Sommersonnenwende / frühlingliches Vorspiel unterbricht./ Wie es unversehens im Geplauder / anders wird und ernsthaft ... Etwas schrie .../ Und er wirft den namenlosen Schauder / wie ein Tempelinnres über sie./ O verloren, plötzlich, o verloren!/ Göttliche umarmen schnell./ Leben wand sich, Schicksal ward geboren./ Und im Innern weint ein Quell."

Spiegel: Schön, aber auch fürchterlich.

Haneke: Natürlich. Liebe ist gefährlich, lebensgefährlich. Liebe ist etwas, was einen selber weit übersteigt. Man kann sich verlieren, seinen Egoismus, und Egoismus ist wichtig, weil er einen dazu bringt, sich selbst zu schützen.

Spiegel: Filmkritiker Seeßlen schreibt: Wenn Liebe über Verletzung eine Bindung zu jemandem herstelle, dann sei das genau das, was Sie mit Ihren Zuschauern machten: Sie verletzten sie mit Ihren harten Filmen, und damit entstehe Bindung.

Haneke: Das ist eine Interpretation. Aber ich habe nichts gegen Interpretationen. Natürlich trifft man einen Zuschauer nur, indem man irgendetwas anrührt, was ihn aus seiner Indifferenz herausholt. Ich möchte, wenn ich ins Kino gehe, oder auch, wenn ich ein Buch lese, anders hinauskommen, als ich hineingegangen bin. Ich möchte destabilisiert werden.

Spiegel: Wenn "Liebe" keinen der fünf Oscars bekäme, wären Sie dann doch enttäuscht?

Haneke: Ich würd's überleben. Ich habe mir abgewöhnt, mich einzukrampfen.

Spiegel: Herr Haneke, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

() Mit Redakteurin Susanne Beyer in Madrid.

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